El arte del periodo heracleopolitano^{(1) (N.E.)}

por Miguel Ángel Molinero Polo

La dinastía séptima consistió en setenta reyes de Menfis que reinaron setenta días.
La dinastía octava consistió en veintisiete reyes de Menfis que reinaron ciento cuarenta y seis años. Junto con los reinados ya mencionados suman un total de mil seiscientos veintinueve años para las ocho primeras dinastías.
La dinastía novena consistió en diecinueve reyes de Heracleópolis que reinaron cuatrocientos nueve años. El primero de ellos, el rey Actoes, al comportarse mucho más cruelmente que sus predecesores, provocó la aflicción al pueblo de Egipto, pero después fue atacado por la locura y muerto por un cocodrilo.
La dinastía décima consistió en diecinueve reyes de Heracleópolis que reinaron ciento ochenta y cinco años.
La dinastía décimoprimera consistió en dieciséis reyes de Dióspolis que reinaron cuarenta y tres años. Tras éstos Ammenemes reinó dieciséis años (2), 

De esta forma tan lacónica se da a conocer, en los resúmenes que han llegado hasta nosotros de las Aegyptíaca de Manetón, la existencia de las dinastías que forman la fase que los historiadores actuales han denominado, de forma harto incorrecta, como Primer Período Intermedio. Éste pues, comprende:

a) los reinados de los últimos reyes de Menfis, incapaces de evitar la desaparición del estado centralizado (dinastías VII y VIII);

b) una hipotética primera reunificación bajo los gobernadores de Nnj-nsw (Heracleópolis), la dinastía IX/X. Pronto estos reyes asisten al ascenso en el sur de otro poder que reunifica los nomos meridionales y se opone al dominio heracleopolitano, los gobernadores de W3st (Dióspolis, Tebas), creándose así dos estados enfrentados;

c) y la reunificación, esta vez indudable, de todo el valle y el delta del Nilo en un segundo estado centralizador bajo los sucesores de los gobernadores tebanos que denominamos dinastía XI.

La cronología de estas diferentes fases es la siguiente:

a) fin de la dinastía VI - comienzo dinastía IX: son 21 años según Hayes, 8 de la dinastía VII y 13 de la dinastía VIII, que siguiendo las fechas que damos a continuación corresponderían a 2220/2210-2186 a.e.;

b) durante casi doscientos años, 2186 - 2019/1994 ⁽³⁾   los antiguos gobernadores de Heracleópolis, promovidos a reyes, mantienen la capitalidad del estado en su ciudad originaria, un reino que decrece poco a poco;

c) por último, los gobernadores tebanos comenzarían a actuar independientemente en torno a 2106 (Intef I / Intef II / Intef III) y Montuhotep II ascendería a su cargo hacia 2033, concluyendo la reunificación en un momento entre 2019-1994.

Las manifestaciones culturales de fines del Reino Antiguo atestiguan una voluntad de destruir los modelos menfitas con una coherencia que sólo puede ser el testimonio de un proceso más amplio de transformación social reflejado en la expresión artística. Las tendencias centrífugas de las provincias, desarrolladas con un interés político y administrativo, se manifiestan a través de escuelas provinciales de arte. Por lo que sabemos de las dinastías VII ⁽⁴⁾ y VIII ⁽⁵⁾., el poder central pasa entonces por una etapa de completa decadencia, aunque al menos durante una generación la capital se mantuvo aún en Menfis. Ésta conserva en teoría su función de cohesionar el país, a pesar de que hacía ya tiempo que había dejado de ser un centro creador de experiencias y modas culturales. De cualquier modo esta descentralización es sólo un hecho histórico que los investigadores actuales deben interpretar, al tiempo que deben evitar el juicio negativo con la única justificación de la desaparición de grandes manifestaciones artísticas ligada a la disminución de los encargos de corte. A pesar de la imagen tan negativa que se da de estos monarcas, son capaces de mantener una cierta actividad evergética, como por ejemplo algunas construcciones funerarias -el sarcófago de granito de Asuán de Ibi muestra que dominan aún todo el Alto Egipto-, o una barca sagrada para una divinidad en uno de los decretos de Coptos de Nefer-kau-hor ⁽⁶⁾.

Hasta ese momento Heracleópolis era una ciudad sin relevancia para la historia de Egipto, aunque de su existencia en el Reino Antiguo no tenemos dudas. El nombre, Nnj-nsw, el niño real, aparece en algunos textos antiguos y en algunos mitos de carácter muy arcaico, pero desconocemos cuál es su importancia demográfica o su valor político. De cualquier forma, ambos fueron suficientes para que se convirtiera en residencia de los gobernadores de los nomos XX-XXI autoproclamados reyes ⁽⁷⁾.

Conocemos muy poco de las vicisitudes políticas de esta etapa en el país, y aún menos en la capital. La información sobre el período procede de las tumbas de otros gobernadores provinciales de Egipto, unos fieles y otros enemigos de sus antiguos compañeros heracleopolitanos, de forma que es siempre una visión sesgada ⁽⁸⁾. De los reyes, por tanto, sabemos poco más que sus nombres. Varios de ellos se hacen llamar Neferkaré, igual que Pepi II, pues de esa forma se pueden mostrar como sus legítimos sucesores. Por otra parte, la división que hace Manetón en dos dinastías no se comprende, pues no hay cambio aparente en la familia gobernante, de modo que suele hablarse de dinastía IX/X.

Los últimos reyes son los mejor conocidos. Con ellos se asiste a una cierta reactivación económica, lo que se refleja en una mayor producción artística. Así, por citar unos ejemplos, Meryhathor nos es conocido por una inscripción en las canteras de alabastro de Hatnub y Merikaré -el rey al que se dirigen las famosas Instrucciones- envió una expedición a Asuán para obtener granito. Podemos así deducir que siguieron explotando tan prestigiosas canteras para obtener material con fines suntuarios. Bajo Uahkaré Jeti III el dominio del Delta permitiría además la apertura de sus puertos marítimos para el comercio con Siria, lo que explica la aparición de objetos en madera de conífera entre las producciones artísticas. Para facilitar las comunicaciones entre la antigua capital y la nueva se excavó un canal de casi 100 km de longitud uniendo ambas ciudades, lo que pone de manifiesto que Menfis mantiene en parte su capacidad administrativa y que los heracleopolitanos podían realizar obras hidráulicas de cierta envergadura.

El gran legado intelectual del Período Heracleopolitano (desde ahora = PH) se produce en el campo literario y en el religioso, mucho más que en el dominio de la creación plástica, o al menos eso es lo que podemos suponer en el estado actual de nuestro desconocimiento, mientras los arqueólogos no aporten material novedoso.

Las transformaciones sociales y morales se pueden expresar de formas múltiples. La literatura tiene mayor facilidad para algunos temas que parecen haber preocupado en extremo a los intelectuales del momento como una cierta individualidad, la narración de los actos cotidianos, la esperanza de una mayor justicia -en esta sociedad liberada de la tradición- o por el contrario, la añoranza de la antigua armonía por aquellos que no deseaban reconocer la fecundidad del desorden. Los escribas del PH se arriesga en los temas y encuentran formas de expresión más personales, alejándose de la rigidez de la literatura menfita y, en general, se interesan más por la expresión que por el equilibrio y las referencias cultistas, tan típicas de la literatura clásica egipcia.

Frente a la mayor libertad de la literatura, las artes figurativas no están a su misma altura. No obstante, la rica producción literaria debería compensar esa ausencia de obras maestras de las artes plásticas que tanto peso ha tenido en la imagen negativa que se da normalmente de este período.

A pesar del uso continuo de algunas necrópolis desde la dinastía VI hasta bien entrado el Reino Nuevo -lo que podría haber permitido una secuencia tipológica-, la escasez de inscripciones ha provocado numerosas dificultades en el establecimiento de un marco cronológico en que encuadrar tanto las tumbas como el material encontrado en ellas. Por otra parte, el PH se suele estudiar con una serie de ideas preconcebidas, de forma que no resulta fácil establecer conclusiones respecto a la evolución de las formas artísticas.

Desde hace unas décadas se está intentando establecer unos criterios que permitan resolver esos problemas. El primer paso consiste en reconocer las líneas dinásticas de los gobernadores provinciales, pero resulta muy difícil pues nos faltan muchos y desconocemos la relación entre bastantes de ellos. La base fundamental es la paleografía: las diferencias en la forma de escribir un determinado signo permiten establecer una evolución en la escritura de las inscripciones de un yacimiento que resulta extrapolable a otros lugares en que no haya tanta abundancia de epígrafes; las escenas de los relieves -casi otra forma de escritura- son tratados con el mismo método, analizando el formato de los artefactos y la introducción de elementos, a veces mínimos, que señalan una moda y por tanto una fecha (por ejemplo, los estudios fundamentales de Fischer, Schenkel, Brovarski, etc.). Más recientemente se ha empezado a sugerir unos criterios objetivos que ayuden a reconocer la evolución de determinadas piezas significativas (como las tipologías de Lapp y de Willems para decoración de cámaras y sarcófagos ⁽⁹⁾) que pueden ayudar a datar las tumbas en que han aparecido. Todos estos estudios han permitido afinar mucho la cronología del material arqueológico del momento. Sólo gracias a ellos es posible intentar la separación de las obras que se han realizado durante el dominio heracleopolitano de aquéllas que se produjeron tras la paulatina unificación tebana, como se han propuesto los organizadores de este curso de arte egipcio. La pretensión es loable pero ambiciosa y difícil, pues los manuales tradicionales no recogen esa separación y no hay más bibliografía para apoyarse que artículos de investigación, que como en toda disciplina viva, se contradicen entre sí en pequeños -y en grandes- detalles, según la opinión del autor. En las páginas que siguen he intentado no incluir más que aquellas obras que se realizaron en el Alto Egipto -el desconocimiento de material del Bajo Egipto resulta casi escandaloso- antes de que cada nomo fuera cayendo bajo el dominio tebano. Las obras importantes no citadas, doy por supuesto que son de la dinastía XI. De cualquier modo, el carácter divulgativo de este ciclo de conferencias no permite una exhaustividad que, en el estado actual de nuestros conocimientos, no resulta tampoco factible dada la falta de unanimidad en los criterios de datación ⁽¹⁰⁾.

Parece indudable que las manifestaciones artísticas que conocemos del PH derivan estilísticamente del período anterior. Hasta bien entrada la dinastía VI el Alto Egipto había imitado de forma desmañada el trabajo que se hacía en la corte. La calidad de la manufactura variaba considerablemente de un lugar a otro, con un incremento de la pintura donde la roca local no era de calidad. En Meir se sigue con fidelidad los modelos menfitas, sobre todo los de la tumba de Mereruka, aunque ya alguna capilla como la de Pepi-anj-her-ib comienza a mostrar una talla más basta en los relieves y una composición más abigarrada en la pintura. Algo después, la decoración de Deir el-Gebrawi, presenta ya un vigor rudo, un alargamiento de las proporciones y un cambio en los esquemas de color que van a ser los característicos del PH.

En estos siglos se acentúa el carácter provincial propio al Alto Egipto, manifiesto ya a fines del Reino Antiguo, desde el reinado de Merenré. El estilo local, liberado de la herencia menfita, se convierte en prueba de autonomía política con respecto a la capital. Casi podría decirse que cada nomo desarrolla su propia escuela artística. Los monumentos provienen de numerosas localidades entre Asiut y Asuán, con una especial densidad en la región circundante a Tebas. El Bajo Egipto tuvo posiblemente en estos momentos unas estructuras políticas diferentes, más ligadas a la casa real que al círculo de los administradores locales, lo que ha provocado una menor producción artística, aunque también hay que tener en cuenta que hay mayores problemas de conservación de material en esta región.

El marco arquitectónico

La arquitectura monumental es una muestra de la capacidad de unificar los esfuerzos de grandes grupos de personas; la ausencia de restos importantes heracleopolitanos se suele presentar como prueba de la inexistencia de una estructura social centralizada. No obstante, las referencias textuales a construcciones reales nos permiten conocerlas en parte.

La residencia real parece mantenerse en Menfis durante las dinastías VII y VIII, y en ese caso la necrópolis de Saqqara seguiría funcionando como necrópolis real incluso tras la muerte de Pepi II. Su sucesor se hace construir una pirámide llamada "Duradera es la vida de Neferkaré". No sería un rey muy poderoso, pues su madre (o abuela) Anjes-en-Pepi es enterrada en un sarcófago usurpado, completado con una estela que nos ha permitido conocer la existencia del monarca.

Hasta el momento sólo la tumba de Qakaré Ibi, cerca de la de Pepi II, ha podido ser identificada. La pirámide no fue recubierta de piedra ni presenta capilla funeraria, lo que no se debe a una evolución tipológca sino a su incapacidad -o más bien corto reinado- para llegar a concluirla. Sin embargo en sus cámaras encontramos la última versión antigua de los Textos de las Pirámides, que para entonces comenzaban ya a ser utilizados en las provincias en la versión que conocemos como Textos de los Sarcófagos.

Sabemos al menos de una excepción a la costumbre de enterrarse en torno a Menfis. En 1911 Kamal descubrió un fragmento de relieve de caliza con el cartucho de un cierto wj en una tumba de adobe en Dara cercana a un gran edificio cuadrangular ⁽¹¹⁾. Éste, el edificio M, fue excavado en los años 40 por R. Weill ⁽¹²⁾. Es sin duda posterior al Reino Antiguo, pues hay piedras inscritas de la dinastía VI utilizadas como losas de suelo. Devastado desde época antigua, no hay objetos muebles coetáneos, a excepción de ciertos recipientes de cerámica depositados o abandonados en el fondo del gran pozo, tras la cámara de piedra, y que han sido fechados como PH-Reino Medio. La construcción consiste en una superestructura de gruesos muros de adobe que envuelven un trazado de células rectangulares rellenas de arena y grava. Los corredores se cubren con magníficas bóvedas de adobe. El edificio M sería la mastaba de adobe de un rey Juy de la dinastía VIII ⁽¹³⁾.

Durante la dinastía IX/X, o al menos en sus comienzos, la capital estaba en Heracleópolis -pues así nos lo permite saber el Cuento del campesino elocuente-, pero Menfis se mantuvo como el centro de la administración y posiblemente como cementerio real, aunque no se han descubierto aún las tumbas de los reyes heracleopolitanos. En las proximidades de la pirámide de Teti, hacia el este, se descubrió en 1905-1906 una serie de pequeñas tumbas construidas en el seno de una gran mastaba de fines del Reino Antiguo. Una de ellas contenía la estela de un Inpw-m-3t, inspector de oficiales ligado al servicio de la pirámide de Merikaré durante la dinastía XII, de ahí que supongamos que éste es el lugar donde fue enterrado este rey ⁽¹⁴⁾. Por ese mismo documento sabemos que mantienen el modelo de pirámide, que fue llamada, con eufemismo, "Florecientes son los Dominios de Merikaré" ⁽¹⁵⁾.

La ausencia de arquitectura real es uno de los argumentos arqueológicos fundamentales para caracterizar la pobreza del período. Sin embargo, aparte de las escasas referencias textuales citadas, esta impresión negativa podría matizarse si atendemos también a las tumbas de los nomarcas. Sus construcciones funerarias continúan en general la tradición del Alto Egipto -no se han encontrado en el Delta- de enterrarse en tumbas excavadas en la roca. Son salas espaciosas, de paredes decoradas, que cubren pozos de gran profundidad en los que se depositaba al gobernador -y en ocasiones a su esposa principal- en sarcófagos de madera con un ajuar funerario de importancia. Mientras que en el Reino Antiguo se acentuaba el exterior de las grandes construcciones, ahora se subraya la correspondencia entre exterior e interior, por lo que la organización del edificio asume un sentido distinto. Describiré a continuación, con dirección S-N, varias tumbas, cada una con características diferentes, de forma que sirvan como testimonio de las variaciones tipológicas que adquirieron estas obras funerarias.

De la tumba del nomarca Anjtifi, en Moalla, sólo se conserva una sala ⁽¹⁶⁾, perpendicular al eje de la entrada y de planta muy irregular, que el arquitecto hizo tallar siguiendo la dirección de las fallas de la roca. El techo parece sostenido por treinta columnas también muy diversas, tanto en sus proporciones como en su separación, su alineamiento aproximativo y su forma, unas circulares y otras poligonales. A pesar de sus extraños componentes debió de ser la tumba más majestuosa del Alto Egipto en su época, como señala con orgullo su propietario. Aunque se encuentra en el extremo opuesto a la precisión de los planos de Menfis, el efecto arquitectónico tiene la misma capacidad de resolver ex abrupto el problema de comunicar un mensaje al visitante, que es una de las preocupaciones principales de las artes figurativas heracleopolitanas.

En la región tebana se desarrolla un tipo particular, las tumbas saff ⁽¹⁷⁾, sólo documentado entre Dendera y Gebelein. Sus precedentes están en el Reino Antiguo. Se trata de patios excavados en una pendiente sobre la que se talla una fachada compuesta por la alternancia de vanos y gruesos pilares. Ésta da acceso a un pasillo al que se abren las cámaras funerarias, prolongadas hacia el interior de la roca. Los ejemplos más sobresalientes, las tumbas de los Antef en el-Tarif, de varios centenares de metros, o la de Iti en Gebelein, con un dispositivo constructivo y decorativo muy original, son ya de la dinastía XI. Lo más significativo de este género de estructuras es la importancia que adquiere la fachada, resaltada por la esplanada; los medios empleados son todos únicamente arquitectónicos, pues no aparecen sobre la portada ni figuras ni inscripciones.

En Dendara se introducen variaciones en el esquema tradicional de la mastaba. A partir del reinado de Merenré la parte pública de la construcción había empezado a desaparecer, reducida a un bloque compacto de adobes, que cubrían el pozo y la cripta. Éste es el modelo que presenta la tumba de grandes dimensiones de Merery, de la dinastía IX ⁽¹⁸⁾, que continúa un tipo local, conocido por las grandes tumbas de Idu I e Idu II de fines del Reino Antiguo. La fachada oriental presenta una decoración de trece acanaladuras verticales -un número que se repite en otras construcciones- y conduce a un patio ciego a cielo abierto. Una segunda entrada por el lado norte da acceso a otro patio por el que se puede subir al tejado; de éste, por un pozo, se llegaría a un pasillo cubierto con bóveda de cañón que debe de ser la verdadera entrada a las cámaras funerarias ⁽¹⁹⁾. Por él se llega a un segundo pozo comunicado a un tercero por un muro con un arco de acceso. El último está cubierto por una bóveda obtenida por aproximación de hiladas con un ligero peralte de los adobes ⁽²⁰⁾. Por este pozo se llega a la cámara funeraria tallada en la roca y ocupada casi por completo por un gran sarcófago anepigráfico de piedra.

En el Egipto medio los hipogeos presentan un tipo más regular. La proximidad a la antigua capital ha podido influir en el mantenimiento de antiguas formas y la calidad de la roca en que fueron excavados permite además una regularidad mayor que la que pudo tener el arquitecto de Anjtifi. De los numerosos ejemplos conocidos recogemos los siguientes:

• tumba de Bejen en el-Hawawish (dinastía VIII ⁽²¹⁾). Es una capilla cuadrangular pequeña, con paredes sin desbastar, dos pilares y dos rampas descendentes que ocupan casi todo el suelo; aparece precedida por un patio al que da una fachada sin inscripciones;

• tumba del nomarca Jeti II, en Asuán. Planta simétrica, muy regular. Se trata de un hipogeo de unos 20 m de profundidad dividido en dos secciones por dos pilares; la interior, más estrecha y alargada, presenta otros dos gruesos pilares que sujetan el techo. Entrada decorada por dos figuras del difunto, a ambos lados de la puerta de entrada, que no llegan a componer una verdadera fachada.

En Heracleópolis asistimos a otra variación del modelo de mastaba. La parte superior se deja hueca, pero no ya como parte visitable, sino como cripta funeraria en la que se depositan el cuerpo y el ajuar, de forma que no se construye el pozo. El conjunto se recubre de adobes. La estela de falsa puerta, ante la que se dejan las ofrendas, se aloja en una pequeña capilla adosada a una de los muros de la tumba. Es muy posible que se trate de una adaptación a las circunstancias: Heracleópolis está en la llanura aluvial, sobre un montículo de escasa altura, por lo que no se pueden excavar hipogeos pues no hay roca; y si se hubiese construido un pozo éste se habría anegado posiblemente con el agua de la inundación anual.

Las representaciones parietales

La caída del poder central de Menfis trajo consigo que los talleres que habían producido el arte clásico de las dinastías IV-VI dejaran de servir como modelo de los artesanos que trabajaban a lo largo del valle. Éstos no podían ya viajar a la capital para estudiar la gran estatuaria y relieves de la edad de las pirámides, si es que lo pudieron hacer alguna vez, y sin los modelos de la corte los artistas provinciales empezaron a desarrollar estilos locales o regionales que perpetuaron las formas antiguas pero sin la elegancia ni la grandeza que caracterizaba a sus originales.

Del Reino Antiguo conocemos unas ciento cincuenta necrópolis entre el Alto y Bajo Egipto ⁽²²⁾. Tan sólo en las levantadas en torno a Menfis encontramos producciones artísticas. La fuerte centralización era un impedimento para la eclosión de estilos artísticos regionales, aunque la costumbre de los gobernadores de enterrarse en su provincia desde fines de la dinastía V plantease la necesidad de iniciar el desarrollo de una producción artística en talleres propios. En consecuencia, aunque las representaciones del PH muestren un estilo inferior al que se producía en la corte durante la dinastía VI, no podemos hablar de decadencia, pues no hay elementos verdaderamente comparables en los momentos anteriores. La evolución de la arquitectura y su decoración van en paralelo, de modo que las tumbas del Alto Egipto presentan elementos de un estilo nuevo que no es un empobrecimiento artístico, sino la adaptación a un entorno nuevo que alcanza también a las obras que se incluyen en el ajuar funerario. Lejos de ser una época de decadencia, es más bien un período en que las reglas aristocráticas elaboradas en los medios intelectuales de la corte han cedido, permitiendo un distanciamiento inédito respecto a imposiciones como el cánon de proporciones, la estructura geométrica del campo figurativo, etc.

Formalmente, el arte del PH mantiene su carácter egipcio consecuente. La ley fundamental de aspectiva y la síntesis de los puntos de vista esenciales de cada elemento en una representación compleja se aplica rigurosamente. Al combinar las vistas de frente y de perfil el artista procede sin escrúpulos estéticos. La imagen debe funcionar, es decir, representar un cuerpo capaz de actuar. La mesa de ofrendas debe presentar los alimentos con todo detalle, sin que sea necesario crear una naturaleza muerta armoniosa; las personas representadas deben cumplir su función de portadores de ofrendas y de servidores, por lo que están situados en el lugar que mejor responde a su función, y no donde lo requiere la composición de la imagen.

Estilísticamente se abandona la imagen armoniosa buscada en los talleres menfitas; la expresión de serenidad eterna es sustituida por la expresión de una impaciencia muy vital. Las figuras tienen aspecto desproporcionado, pero es una opción que compensan con un gran dinamismo. El artista no se preocupa por la armonía del dibujo, pero es capaz de crear figuras vigorosas por la angulosidad de las formas y un modelado más somero. No estamos ante epígonos del Reino Antiguo sino ante los iniciadores de un planteamiento artístico distinto, aunque aún así, la morfología arcaica continúa siendo considerada como una exigencia del lenguaje artístico. Tampoco podemos negar un cierto desmañamiento, una cierta ausencia de obras plenamente conseguidas. Donadoni llega a decir que la "viva e indudable originalidad de esta época se manifiesta a pesar de la voluntad expresiva de los artistas, y no gracias a ella. Si es fácil de ver lo que hay de nuevo, intelectual y moralmente, es menos fácil encontrar obras en las que estas exigencias se realicen plenamente y no sean sólo elementos de inquietud" ⁽²³⁾.

La iconografía continúa sin rupturas el período precedente, pero con importantes novedades. La reducción del tamaño de las tumbas tiene como consecuencia lógica la menor superficie de paredes que pueda admitir relieves o pintura, y por tanto el repertorio de escenas tiene también que ser reducido a las esenciales. La decoración escultórica parece haberse concentrado -para muchas necrópolis- en las estelas de falsa puerta de caliza y en la decoración de las paredes laterales del nicho en que se erigían aquellas. La estela se convierte en el único soporte de la escritura y la imagen. Sobre ella se concentran los textos y representaciones necesarios para la supervivencia del propietario de la tumba y su familia:

• la fórmula de ofrenda que reclama la protección en el Más Allá de las divinidades de la resurrección (Anubis y Osiris);

• la representación del difunto, con frecuencia servido por las figuras, a pequeña escala, de sus hijos, hijas y servidores que, sobre sus propias líneas de terreno, se colocan libremente sobre la superficie en función de su localización más favorable;

• por último, la mesa de ofrendas.

Protección en el Más Allá, imagen eficiente del difunto y avituallamiento eterno son los valores que se exigía ya a la decoración de las tumbas desde el Reino Antiguo, mas en éste pueden presentarse muy desarrollados, como en el caso de las grandes mastabas de Saqqara, o como una simple representación de vituallas en torno a la estela de falsa puerta, como en las primeras necrópolis provinciales del Alto y Medio Egipto.

Imagen y escritura se unen tan estrechamente que aquélla no puede escapar a la formalización de los signos jeroglíficos ⁽²⁴⁾. Los diversos aspectos de la imagen humana o de las escenas de ofrenda son comprensibles, legibles y, así, funcionales.

La tipología del hombre armado es nueva y recuerda las guerras civiles que han sido descritas en los textos coetáneos. Se presenta sobre todo en dos yacimientos: Gebelein y Naqada, con algún ejemplar en Dendera y Naga ed-Deir. En principio se trata de soldados, como vendría a confirmar que la mayoría de las estelas fueron dedicadas por un familiar del difunto que no es su hijo, y por tanto que murió antes de que éstos tuvieran edad de encargarse de ese deber filial. Se ha argumentado que arco, flechas, red, pueden utilizarse también en la caza, pues a menudo los perros acompañan al personaje, pero es que ésta, vigilancia policial y actividades bélicas debían entenderse como actividades cercanas, casi intercambiables. No obstante, hay una diferencia entre los soldados de ambas necrópolis: en Gebelein se representa con frecuencia a nubios, por tanto mercenarios que viven de esa labor, instalados en una colonia militar; por el contrario, en Naqada los títulos que llevan los difuntos indican que han cumplido otras labores y que el servicio de armas no es su ocupación única ni principal ⁽²⁵⁾. Se podría hablar entonces de una característica local, que tiene su origen en la presencia indudable de tropas en esta región fronteriza, pero no deja de ser una decisión de imagen, a la vista de las otras funciones que han cumplido los personajes.

En general, la mayoría de las reglas que constituyen la sintaxis figurativa egipcia eran susceptibles de distorsiones lúdicas por parte de artistas creativos, más aún en un período de control estatal menos rígido. Así, una evidente ruptura de tabúes permite la posibilidad de representar estados e ideas antes excluidas, por ejemplo, las relaciones sexuales. En una estela del Museo Británico, la interpretación tradicional veía un hombre que en su agonía besaba a su hijo pequeño tendido sobre él, pero el texto egipcio puede leerse como divertirse ⁽²⁶⁾. En algunas tumbas pintadas los animales en los rebaños aparecen mezclados, en lugar de cada especie en grupo aparte y esa libertad de movimientos se complementa, por ejemplo, con peleas de bóvidos que rompen la monotonía de la composición. En Moalla se representan hileras de burros, animal raramente representado en Menfis, excepto en escenas de cosecha.

Sólo en los nomos más meridionales se optó por una decoración pictórica de las tumbas. Las obras más conocidas son las de Setka en Qubbet el-Hawa y Anjtifi de Moalla, a las que habría que añadir las estelas pintadas, en especial de Gebelein y Naga ed-Dêr. La pintura en ellas presenta rasgos de estilo muy cercanos, tal vez por su proximidad geográfica. Llenas de fantasía y humor en los detalles, osadas en su composición e impresionantes en la expresión de los rostros, parece dominar en ellas una fuerte preocupación por este mundo, expresión de una época en la que había dificultades para satisfacer las necesidades primarias.

La pintura se daba sobre una base blanca que cubría un enlucido de paja y barro que se extendía sobre el muro. Este enlucido resulta frágil, lo que ha supuesto la pérdida de buena parte de las obras. En la tumba de Anjtifi las inscripciones fueron, en cambio, grabadas sobre la caliza, gracias a lo cual se ha conservado la práctica totalidad de los textos.

En la tumba de Setka aparece un grupo de arqueros nubios de gran audacia en su colocación y actitud respecto a la iconografía tradicional. Un soldado está arrodillado y tres de pie a distintas alturas por encima de la linea de tierra, uno de los cuales dobla la rodilla para disparar con más fuerza. Estas variaciones van en paralelo al cambio de color del fondo en cada registro: los arqueros -oscuros- se recortan sobre un fondo blanco, el ganado en el registro superior -con el cuerpo cubierto de un extraño moteado- sobre un fondo de color crema, y por encima las gacelas de una escena de cacería están sobre un fondo azul grisáceo, que es azul oscuro tras los asnos salvajes.

En la única sala de Anjtifi la indicación de los registros no ha sido tenida en cuenta. Los conjuntos carecen así de esa estructura intelectual que era el punto de apoyo de las escenas, incluso de las más complejas; los personajes flotan a alturas diferentes, fuera de todo punto de vista unificador y resulta intranquilizador ver cómo los remeros hunden sus palas rítmicamente en un agua no dibujada. La composición, que no es uniforme, queda así disgregada. Y cuando aparecen los registros, se utilizan con una perspectiva algo distinta a la tradicional; así, en la escena de pesca con arpón la línea que marca la superficie del agua es tan gruesa que parece separar estos dos mundos diferentes, el acuático y el aéreo, de una forma más contundente de lo habitual; y bajo el grupo de danzarinas la línea es irregular porque se prima su significado como suelo sobre el de clasificador de escena.

El artista no intenta representar la realidad, sino que describe los detalles casi con minuciosidad, y deja al espectador la tarea de colocarlos mentalmente en su lugar correcto: la alforja que cuelga del lado no visible del animal se ha representado como levantada sobre el lomo del asno, de forma que también podemos verla e incluso las dos caras del sistema de nudos que asegura la carga. Sin embargo, el desorden y cierta pobreza formal reducen lo que podría pasar a primera vista por una evolución de las tipologías menfitas, pues no son en realidad reemplazadas por algo nuevo.

Anjtifi presenta además la originalidad de no tener estela de falsa puerta. En el eje de la entrada se encuentra, grabada sobre la caliza, una escena de comida funeraria. Para Vandier es indudable que era allí, justo ante el pozo que conduce a la cámara, donde los familiares depositaban los alimentos y bebidas para el culto funerario, sobre una mesa de ofrendas hoy perdida.

El colorido, fresco y vivo, es otra de las variaciones más atractivas. Se conservan algunas tradiciones, como la diferenciación sexista tradicional -hombre oscuro, porque desarrolla sus actividades en el exterior, mujer de color más claro pues se queda en la casa y sale cubierta-, pero el artesano se encuentra libre para experimentar nuevas formas de expresión a través de los colores, en paralelo a agrupamientos de personajes inesperados. El ganado presenta un moteado irreal, incluso en las estelas pintadas de Gebelein. En los pilares de Ahanajt aparecen curiosas vacas blancas unas con motas rojas y otras con amarillas; en otro una gacela roja con el vientre blanco, y en una de las paredes un asno púrpura en perfecta desarmonía con una composición roja y verde con notas subordinadas de amarillo, blanco y negro. Siguiendo esta tendencia, en la vecina tumba de Sobekhotep -también en Moalla- los asnos salvajes y las gacelas son rosa y se combinan con ganado doméstico moteado de amarillo y rojo oscuro. Los pintores del Alto Egipto, al romper las convenciones de color del Reino Antiguo pusieron las bases para nuevas combinaciones de tonalidades y los matices más suaves y variados de la paleta que se usará en el Reino Medio.

En Gebelein y en los nomos al norte de Tebas, especialmente en las necrópolis de Naqada o de Naga ed-Dêr ha llegado hasta nosotros un grupo numeroso de estelas que desarrollan una tipología y un estilo propios, independientes de la tradición menfita. Son estelas planas, casi grandes tablillas -las que siguen el modelo tradicional de fachada de palacio son escasas-, muy irregulares en su aspecto y dimensiones, pero con un campo esculpido limitado por bordes tallados o pintados de una forma rectangular aproximadamente similar. El relieve da en general la apariencia de haber sido ejecutado de forma rápida y esquemática ⁽²⁷⁾; mientras que en Naga ed-Dêr se trata de relieve hundido, en Naqada es el fondo el que se talla, pero muy descuidadamente, a menudo sólo en las proximidades del contorno de la figura y tan plano que casi no hay diferencia de altura entre el personaje y el fondo. Las estelas pintadas de Gebelein y Naga ed-Dêr -en menor número- presentan rasgos estilísticos similares a las estelas esculpidas. El dibujo y el modelado de hombres y animales es esquemático y el realismo en el colorido ha sido sustituido por tonos muy contrastados.

En cuanto a su tipología, Settgast agrupó las estelas de Naga ed-Dêr en tres formas ⁽²⁸⁾: las cuadrangulares, con la representación del difunto a la izquierda y el texto por encima y a la derecha en líneas verticales; las rectangulares alargadas, con la figura a la izquierda y el texto a la derecha; y las rectangulares altas, con la figura en la mitad inferior derecha y el resto ocupado por el texto en líneas horizontales por encima y verticales a su izquierda. En todas ellas el difunto -y su esposa que se representa con frecuencia- mira hacia la derecha. Estas formas se distribuyen irregularmente en cuatro grupos que pueden tener una ordenación cronológica: rojo -de transición al PH-, azul -que presenta las características de este período- polícromo y verde -que muestra la decadencia de la escuela, ya en la dinastía X- ⁽²⁹⁾.

La mayoría de las estelas de Naqada y de Naga ed-Deir, estudiadas respectivamente por Fischer y Dunham, no procede de una superestructura construida, sino de pequeñas tumbas excavadas en la roca inestable de las laderas de los uadis; en ningún caso ha podido comprobarse que la cámara de ofrendas tuviera otra decoración que la estela misma, y el enterramiento se realizaba en pozos abiertos en el suelo de la cámara o túneles en sus paredes laterales; en el primer caso, la estela se colocaba sobre la pared o en un nicho lo más cerca posible de la boca del pozo; en el segundo, se convertía en el cierre mismo del túnel. Sólo en algunas ocasiones el pozo se cubría con una pequeña construcción de adobe en una de cuyas paredes exteriores se colocaba la estela. Ésta estaba por tanto encastrada en el enlucido de forma que su forma irregular quedaba oculta y sólo el campo rectangular y su marco quedaban expuestos a la vista.

En Naga-ed-Dêr las más de ciento treinta estelas ya conocidas muestran que incluso la gente ordinaria tenía acceso a estos objetos funerarios, y que no siempre había relación entre la extracción social de los demandantes y la calidad del trabajo. Dunham ha reconocido que sólo unas pocas son obra de artesanos hábiles; el resto son bastante burdas en su concepción y ejecución, independientemente de la titulatura más o menos brillante que tuviera el difunto ⁽³⁰⁾.

En Dendera, alrededor del templo de Hathor, se había extendido desde el Reino Antiguo una gran ciudad que favorece desde sus orígenes un tipo de representación artística llena de frescura que no se preocupa en absoluto de las reglas severas del canon de proporciones. Su necrópolis, ya lo hemos visto, no está excavada en los acantilados sino constituida por tumbas de adobe, algunas muy significativas. La decoración de estas construcciones no se limita a la estela, sino que adquiere proporciones en consonancia.

En la mastaba de Merery tanto el gran nicho en que se practicó la entrada como la fachada se decoraron con largas inscripciones jeroglíficas esculpidas en lajas de caliza y complementadas con imágenes. El texto empieza como una fórmula de ofrenda tradicional, pero después se convierte en una autobiografía muy favorable del nomarca con repetidas afirmaciones acerca de su sabiduría e imparcialidad, su defensa de pobres y oprimidos y la prosperidad que ha dado al templo. No todo en esta decoración es originalidad ni tradición local; la reconstrucción que hace Fischer de los relieves en el pasillo de entrada, con boyeros trayendo sus animales hacia la imagen del difunto, sigue una representación con precedentes en Guiza ⁽³¹⁾; en ellos el tratamiento detallado de la peluca, el ancho collar y el faldellín plisado contrasta extrañamente con la falta de coherencia en el conjunto de la figura del gobernador.

En los relieves de la tumba de Sennedyesui todas las caras comparten el mismo estilo manierista con grandes rasgos en un pequeño rostro y un mínimo de modelado interior; las cejas son rectas, los ojos enormes con un borde muy marcado, nariz muy prominente que sigue la línea de la frente y labios como dos líneas en el triángulo formado por la nariz y el mentón; orejas muy bajas con un borde exterior como un simple óvalo.

En el Egipto medio la influencia de las cortes, antigua y nueva, y la importancia de los talleres nomarcales ha creado una mayor diversidad en las soluciones decorativas.

Creo que es posible distinguir un grupo de tumbas en cuyo esquema decorativo la escritura toma la preeminencia (no hay que olvidar el carácter icónico de los jeroglíficos) o al menos un lugar muy importante. En Asiut (nomo XIII) la descripción de las tumbas de los nomarcas no hace alusión alguna a decoración pictórica o de relieves ⁽³²⁾; sólo se menciona inscripciones biográficas. Únicamente en la entrada se esculpe la figura del nomarca con un orix y una gacela (Jeti I) o Isis amamantando a Horus (Tefibi). Algo más al norte, en el-Bersha (nomo XV), las tumbas de Iha y de Dyehutynajt (R102 y R104) -que son tal vez inmediatamente posteriores a la reunificación, pero nos interesan como epígonos de esa tradición- presentan un programa decorativo paralelo⁽³³⁾ en el que el conjunto está dominado por el texto: la larga inscripción autobiográfica, una lista de ofrendas y el friso de objetos, que se acerca en su concepción a una lista, aunque más decorativa, cubren casi la totalidad de las paredes; sólo la estela (con texto), el difunto ante la mesa (en cierta forma un gran jeroglífico) y una pequeña escena de transporte de ganado recuerdan a la iconografía más habitual.

La nueva capital, Heracleópolis (nomo XX), continúa y hace suya, hasta donde podemos saber, la tradición menfita, tanto en el estilo de los relieves como en los temas⁽³⁴⁾: escenas de pesca, ganado que cruza un canal, sacrificio de un toro, procesiones de sirvientes, etc., con las variaciones impuestas por la evolución arquitectónica; así, en aquellas mastabas que pierden la superestructura, la decoración se traslada a la cámara funeraria. Las estelas de Heracleópolis, publicadas por López ⁽³⁵⁾ en un informe preliminar, siguen el modelo de falsa puerta; son todas de características muy similares, tanto en el tamaño como en el tipo de talla con que se han realizado, con las lógicas diferencias de la mano del artesano.

Termino esta visión de las decoraciones parietales con una tumba en cierta forma emblemática, la de Ahanajt en el-Bersha -posterior seguramente a la victoria tebana-. Su mezcla de estilos puede servir como ejemplo del final del PH con la victoria tebana. Así, en esta tumba el estilo escultórico del Alto Egipto y el de tradición menfita se unen en el programa decorativo de cada una de las dos cámaras. En la cámara interior, las esbeltas figuras de piernas largas, cintura alta y estrecha, cuerpo corto y cabeza pequeña recuerdan el cánon de proporciones particular al Alto Egipto antes de Montuhotep II; además, las escenas elegidas (como las luchas de toros) y el modo como son tratadas reflejan el contacto con la iconografía del sur del país; en la cámara exterior el estilo y los temas son distintos, pesca, caza de aves, danzarines, desplazamiento de rebaños, etc., y recuerdan el repertorio de las mastabas de la corte en el Reino Antiguo. Freed concluye que al menos dos grupos de artesanos trabajaron en la tumba. Un maestro influido por el norte realizó las escenas de la cámara exterior y las figuras a gran tamaño de ambas; un segundo artista, entrenado en la escuela tebana anterior a la unificación, trabajó en la cámara interior. Plantas heráldicas, a modo de grandes columnas adosadas a las paredes, se reparten en las cámaras -papiro del Bajo Egipto en la interior, loto del Alto en la exterior-, y confirman la datación en los momentos posteriores a la reunificación, con su correspondiente oleada de nacionalismo ⁽³⁶⁾.

Los modelos funerarios y las esculturas de bulto redondo

Bajo el Reino Antiguo, las esculturas de personajes se rigen por unos códigos muy estrictos, expresión de un mundo armonioso y coherente, que sólo la habilidad de los maestros escultores permite dotar de vivacidad. También en este dominio la desaparición del poder centralizador hizo poner en tela de juicio las reglas de una figuración que estaba ligada tan estrechamente al anterior sistema político, social y religioso. El estatismo es sustituido por el movimiento -sobreentendido o explícito, hasta en las obras que más respetan la tipología tradicional- o incluso por la narración, pues rompiendo la autonomía de los soportes se llega a transferir los temas de la pintura y el bajorrelieve a la escultura de bulto redondo.

Las primeras estatuillas funerarias de madera aparecen a fines de la dinastía VI, pero no se generalizan hasta el PH. El problema para su análisis está en las dificultades para su datación -en unos casos por la ausencia de información sobre las circunstancias de su descubrimiento, en otros porque la tumba no contiene elementos suficientes-, lo que ha impedido comprender correctamente su evolución estilística. Varias tesis británicas parecen haber puesto un poco de orden en el tema, aprovechando el escaso material bien fechado, pero por ahora se mantienen inéditas y sólo han trascendido algunas referencias en artículos especializados.

Se suele afirmar que estas obras se originan como la trasposición en bulto redondo de las escenas parietales y están destinadas como éstas a proporcionar al difunto los bienes necesarios para la vida de ultratumba. Esto explicaría sus temas, que son sobre todo servidores realizando actividades de preparación de alimentos -moliendo grano, elaborando cerveza, etc.- En la mayoría de los casos el artesano ha primado la precisión de sus actitudes y sólo en algunas ha dedicado mayor cuidado al rostro, aún dejando el cuerpo rígido y tosco; en varios ejemplares el autor ha realizado auténticas obras maestras de la escultura, pero todas son ya seguramente del Reino Medio. En estos modelos el espacio forma parte de la composición; puesto que lo que se valora es la actividad que representan, ésta siempre se realiza en un marco determinado, al que las obras hacen referencia explícita. Así, las piernas de los campesinos se introducen en la base de madera sin dejar ver los pies, no por economía de medios, sino para que el pedestal represente el fango en que la figura está trabajando.

Las numerosas portadoras de ofrendas son directas herederas de las mujeres que, en las mastabas del Reino Antiguo, representaban los dominios funerarios. La iconografía habitual es una joven con la pierna izquierda avanzada, una cesta sobre la cabeza sujeta con el brazo izquierdo plegado -y por tanto más largo de lo normal- y un ave en la mano derecha, de brazo extendido. El modelado es simple (rostro triangular, demasiado ancho en la frente, ojos enormes con cejas rectas, peluca corta que apenas cubre las orejas y cuerpo delgado pero no esbelto). Raramente son verticales, sino con un ligero desequilibrio que sugiere el movimiento del personaje y el peso de la ofrenda que carga, pero la actitud resulta rígida, y el gesto, a fuerza de repetición, convencional. Mientras que algunos elementos como el ave se estilizan hasta el punto que por delante no suele verse más que un gran cuerpo blanco con dos patitas rojas, las joyas y el vestidos, muy cuidados, son diferentes en cada ejemplar. El valor plástico de la estatua se subordina al significado religioso del modelo.

Se ha identificado un taller que produjo modelos para la aristocracia de Gebelein durante el PH. Las características del estilo Gebelein son semidesnudez de las figuras femeninas, torso y brazos alargados, piernas truncadas y, lo más significativo, la estilización de la cabeza y el rostro. La ornamentación del cuerpo se reduce a dos líneas negras en torno a la muñeca y los tobillos ⁽³⁷⁾.

En ocasiones las estatuillas aparecen formando grupos, sujetas todas a una misma base. El artesano se encuentra libre para buscar agrupamientos originales, y aunque con técnica desmañada en la mayoría de los casos, se forman auténticas procesiones de portadores de ofrendas o escenas completas de elaboración de alimentos. El sentimiento del espacio común, que engloba una multitud entera en movimiento y que permite expresar toda la vivacidad narrativa propia de la pintura, tiene en estos conjuntos su ejemplo más evidente, con el marco como parte imprescindible de la composición, al mismo título que los personajes. Este gusto por la narración ha determinado una forma de expresión que introduce en la obra una cierta calidad temporal (alusión al movimiento, al resultado de un gesto) y en esta valoración del tiempo narrativo se oponen a la intemporalidad de la estatuaria de corte. Su voluntad de narración exige además la interpretación por el espectador de la escena que se desarrolla ante sus ojos; sin esa participación activa la obra no tiene sentido. Esto es aún más llamativo si tenemos en cuenta que el destino de estas obras no era ser vistas por ojos humanos, pues se depositaban junto al sarcófago en el fondo de la cámara funeraria. Y sin embargo no podremos tener una visión exacta de uno de estos modelos si no recorremos con la vista todos sus elementos cambiando el punto de vista: la observación se convierte en participación; sólo así la comunicación obra-espectador alcanza su objetivo.

El modelo de barca tipo IV ⁽³⁸⁾ parece haber sido usado en los enterramientos de fines de la dinastía VI - PH como sustituto de barcas auténticas con fines rituales. Se representan con un baldaquino en forma de naos, en ocasiones con un trono de alto respaldo. Puesto que este equipamiento no puede ser el de una barca funeraria, su propósito podría ser el de un peregrinaje simbólico, como los que se representan en las decoraciones parietales ⁽³⁹⁾.

La elección de los modelos para un enterramiento -no podía ser de otra manera- no se deja al azar. Así, en las tumbas de Gebelein bien documentadas, como la de Ini (museo de Turín), un barco con remeros, un modelo de cocina con cuatro figuras y un granero cuadrangular, son una de las agrupaciones características. El granero es uno de los elementos propuestos por Tooley para reconocer un límite post-quem de ciertas tumbas, pues no aparece en los ajuares hasta después de la dinastía VI ⁽⁴⁰⁾.

En paralelo a las estatuillas funerarias se conoce algunos ejemplos de obras de mayor empaque, verdaderas estatuas individuales. Talladas en madera, se recubrían en algunas partes de una capa de estuco sobre la que se imprimía el color. La mayoría procede de una única necrópolis, la de Asiut, donde la escuela de escultura parece emerger desde la dinastía X. Siguiendo su modelo, otras escuelas habrían surgido también en asentamientos del Egipto medio (Meir, Sedment, Ajmim). Sin embargo, los análisis más recientes han retrasado considerablemente la datación de las más importantes esculturas, hasta el punto de que se puede poner en duda que en estos momentos conozcamos estatuas del PH ⁽⁴¹⁾.

Un curioso tipo de modelo funerario, sin ningún valor artístico pero importante para entender la función de estos elementos en el ajuar, son las bandejas de ofrendas y casas del alma. Los ejemplares más antiguos son toscas bandejas de arcilla sobre las que se ha adherido ofrendas de alimentos moldeados también en limo del Nilo con un canal para las libaciones; son simples versiones simplificadas y anepigráficas de las mesas de ofrenda en piedra. Sólo después se empezó a imitar en la pared de fondo la fachada de una casa ⁽⁴²⁾. Han aparecido numerosos ejemplares, en especial en la necrópolis de Rifa (nomo XI). Las bandejas se colocaban en la boca de los pozos funerarios sin superestructura, así se aseguraban la provisión eterna de ofrendas y, a falta de una capilla funeraria, un lugar que pudiera recibir al espíritu del difunto.

Conclusiones

La precaria conservación de los monumentos de fines del Reino Antiguo hasta la dinastía XVIII provoca grandes dificultades en la interpretación correcta de los siglos que cubre esta laguna.

Los deseos de los gobernadores provinciales de obtener privilegios cada vez mayores y finalmente una cierta independencia -no sabemos hasta qué grado- condujeron a la disolución de la realeza egipcia tradicional, a la ruptura del modelo económico de fuerte centralización desarrollado por las dinastías menfitas, incluido su comercio, y a la desaparición de toda política exterior. La clase dirigente del Reino Antiguo y los valores espirituales sobre los que se apoyaba desaparecieron. La nueva elite impuso una concepción del estado e incluso del papel del hombre en la sociedad distintas, producto de sus propios intereses.

Parte del éxito del estado egipcio se debió a que en su progresiva expansión supo incorporar las tradiciones regionales dentro de un marco nacional de mitos y estilos artísticos. El proceso duró bastante y la tradición local continuó floreciendo en los santuarios provinciales hasta bien entrado el Reino Antiguo ⁽⁴³⁾. Cuando los nuevos grupos de poder buscaron crear su nueva imagen es posible que recurrieran a aquellas características supervivientes bajo el arte oficial, lo que explicaría la gran variedad de respuestas que cada región da a unos temas que formaban parte ya de la cultura común.

Desde una perspectiva arqueológica equivocada, heredera de la tradición de la Historia del Arte decimonónica, este período es calificado como decadente, pues no se conocen de él obras maestras del arte, si entendemos por este término el que se corresponde con nuestro concepto de la belleza clásica egipcia. En consecuencia, todo el período histórico en general es interpretado desde una perspectiva negativa. Se trataría de un momento de gran pobreza, y la prueba la proporcionarían los mismos egipcios, a través de composiciones literarias algo posteriores, Los Lamentos de Ipuer y la Profecía de Neferty, que vendrían a ser la explicación de esas carencias por el carácter inestable y revuelto de los tiempos. El estado desolado descrito por la literatura habría quedado reflejado también en las obras plásticas, que no serían mucho más que el producto de escuelas de arte de valor local.

Esta argumentación está perdiendo peso en los últimos tiempos. En primer lugar, las composiciones que se utilizan como base no son obras históricas, sino literarias y de clara intención propagandística; Neferty está escrita con el propósito de ensalzar la figura de Amenemhat I -y algo similar podemos suponer de Ipuer- mediante el sistema de describir de forma muy negativa el estado del país y compararlo con los beneficios que se han obtenido con la llegada del rey para quien se escribe la composición ⁽⁴⁴⁾. Esto no quiere decir que Egipto no atravesase un momento difícil (los mismos soldados y combates frecuentes en las representaciones proclaman una situación social inestable; la descentralización habría provocado una menor eficacia en el control de la inundación, etc.), pero lo chocante es su carácter radicalmente distinto a lo que se conoce de otros períodos, y esto es también lo que imposibilita su cabal comprensión. Así, las creaciones artísticas del PH son muy características, y es la homogeneidad de sus anti-principios (el término es de C. Vandersleyen) la que muestra una identidad que las diferencia claramente de los períodos que lo rodean.

Si bien es cierto que no conocemos grandes construcciones y seguramente no las hubo, no por eso han dejado de realizarse importantes creaciones culturales de otro tipo: literarias, religiosas, etc. Nuestra imagen de la dinastía heracleopolitana es la que nos han dejado sus vencedores. Ni siquiera sabemos aún si Heracleópolis fue destruida por los tebanos, pero su abandono arqueológico hasta hace unos años ha sido a la larga igual de negativo, pues seguimos sin tener la perspectiva heracleopolitana de su propia historia. Y con esto llegamos a uno de los puntos claves, y es que carecemos de elementos comparables equitativamente con los de otros períodos, pues no tenemos apenas restos de la capital, y éste es el que utilizamos básicamente en otros casos para analizar la evolución estilítica del arte egipcio.

Por último, quisiera hacer referencia a un texto muy escueto pero significativo, que nos permite imaginar cuál era la valoración social de los artistas: Sennedyesui de Dendera nos dice en la inscripción de su arquitrabe:

"El mayor[domo de la casa sn-ndsw-j] dice: "Yo hice que [todos] los artesanos que hicieron [este(?)] trabajo para mí celebraran un festival para el dios; yo los recompensé con pan y cerveza, grano del Bajo Egipto y trigo, cobre y vestidos, aceite y miel, pues lo que hicieron permanecerá en la necropolis" ⁽⁴⁵⁾.

Dado que estamos en un sistema social redistibutivo en el que los productos básicos de la alimentación de los artesanos eran entregados por la administración a modo de retribución, lo que Sennedyesui da a los artistas que han trabajado en su tumba es una cantidad algo mayor de aquellos productos que ya recibían como salario por su trabajo.

Las huellas del PH quedaron grabadas en la mentalidad egipcia. Aunque la dinastía XI represente una vuelta política al centralismo, con capital esta vez en el sur y no en el norte, Tebas no consiguió imponer su identidad sobre el conjunto del país como había hecho Menfis en el Reino Antiguo. A pesar de su victoria sobre Heracleópolis la reunificación no significa una ruptura inmediata del lenguaje figurativo. Esto se debió en parte a la fuerte implantación de las escuelas regionales que se habían desarrollado durante el PH y ya no pudieron ser eliminadas por el poder central, y en parte a que las tradiciones menfitas también sobrevivieron a los tiempos del cambio de casa real. Es posible que los monumentos antiguos sirvieran de inspiración y modelo a los artistas de la dinastía XII, pero el complaciente sentido de estabilidad que manifestaban las obras anteriores había sido sacudido brutalmente y Egipto no volvió a poseer esa misma confianza en su continuidad imperecedera.

NOTAS

1. Aunque el texto de este capítulo corresponde en esencia al de la conferencia pronunciada el 13 de enero de 1995, la forma final no habría sido posible sin la estancia durante el verano de ese mismo año en el Ägyptologisches Institut de la Universidad de Tubinga (Alemania), donde pude trabajar gracias a la beca otorgada por el DAAD. Quede aquí expresado mi agradecimiento a este organismo y sobre todo a los profesores y miembros del citado instituto que con su amabilidad y consejos hicieron agradable y fructífera mi labor allí.

2. Traducción de la inglesa de W.G. Waddell, Manetho. Cambridge, 1940, 57-65. Sólo cito la versión de Julio Africano, a modo de ejemplo, aunque hay significativas diferencias en número de reyes y años en las otras dos versiones conservadas.

3. Hay veinticinco años de lapso entre los últimos documentos que muestran un país aún dividido y los primeros que atestiguan que ha sido ya unificado. Las fechas de las dinastías IX-XI son las propuestas por S. Quirke en J. Bourriau (ed.), Pharaohs and Mortals. Egyptian Art in the Middle Kingdom. Cambridge, 1988, 4-5.

4. El papiro de Turín menciona seis reyes tras Nitocris, de los que no sabemos absolutamente nada. Según la interpretación tradicional la dinastía VII no existe como tal, se trata en realidad de un gobierno oligárquico. Los resúmenes de Manetón no son coincidentes, y mientras que la cita de Africano se refiere a setenta reyes que gobernaron setenta días, las versiones de Eusebio reducen el número a cinco en setenta y cinco días. De cualquier manera parece difícil entender que los nomarcas, de claras intenciones descentralizadoras, estuvieran interesados en formar una coalición para mantener el poder central.

5. La lista de Abidos menciona diecisiete reyes entre Merenré II y los reyes tebanos, de los que el papiro de Turín sólo recoge ocho nombres que compondrían la dinastía VIII. Los resúmenes de Manetón también son divergentes respecto a ella: mientras que Africano menciona veintisiete reyes en ciento cuarenta y seis años, Eusebio, más factible, recoge cinco reyes en un siglo.

6. Hayes interpreta el nombre como Wsrwy, "Dos Poderes", probablemente el binomio Horus-Min, The Scepter of Egypt. A Background for the Study of the Egyptian Antiquities in the Metropolitan Museum of Art. I. From the Earliest Times to the End of the Middle Kingdom. Cambridge (Mass.), 1953, 137; mientras que Goedicke prefiere interpretarlo como jg3j, Königliche Dokumente aus dem Alten Reich. Wiesbaden, 1967, 197 y 200, n.12.

7. Al menos en las dinastías V-VI se gobiernan conjuntamente. Sus gobernadores se entierran en Deshasha a fines del Reino Antiguo, a sólo una decena de kilómetros al sur de Heracleópolis. N. Kanawati; A. McFarlane, Deshasha. The Tombs of Inti, Shedu and Others (ACE, 5). Sydney, 1993, 11-14. No obstante no tenemos ninguna certeza de donde estaba la capital de ambos nomos en ese momento.

8. En la lista de antepasados que Seti I hizo grabar en su templo de Abidos todos estos monarcas fueron eliminados, considerados indignos predecesores del rey; por el contrario en el papiro de Turín, sólo unos años posterior, se citan algunos en las columnas 4-5.

9. G. Lapp, G. Typologie der Särge und Sargkammern von der 6. bis 13. Dynastie. Heidelberg 1993. H.O. Willems, Chests of Life. Leiden, 1989.

10. Respecto a estos problemas cronológicos puede consultarse en español el capítulo 6 de A. Daneri de Rodrigo, Las dinastías VII-VIII y el periodo heracleopolitano en Egipto. Problemas de reconstrucción histórica de una época de crisis. Buenos Aires, 1992, 65-93, en el que intenta establecer el cuadro de gobernadores de cada nomo entre las dinastías VII-X. Sus opciones son en ocasiones discutibles pero se trata de un trabajo útil.

11. A.B. Kamal, Fouilles à Dara et à Qocéîr el-Amarna, ASAE 12 (1912), 128-129: él lo interpreta en esa primera impresión como una pirámide destruida de la que sólo queda la base, de 130 m. de longitud y 4 m. de altura.

12. R. Weill, Dara. Campagnes de 1946-1948. Le Caire, 1958.

13. J. von Beckerath, Handbuch der ägyptischen Königsnamen. München - Berlin, 1984, 60 y 189, que lo deja en apéndice ante la imposibilidad de proponer una ubicación cronológica.

14. Hayes, The Scepter..., I, 145.

15. J.E. Quibell, Excavations at Saqqara, 1905-1906. Le Caire, 1907, 22-24, pl. XV.

16. Estaba precedida por otra cámara, un pórtico o un patio, pues el muro exterior presentaba restos de estuco. La decoración, pues, no empezaba en el pequeño pasillo que sirve hoy de entrada. J. Vandier, Moalla. La tombe d'Anjtifi et la tombe de Sébekhotep. (BdE, XVIII). Le Caire, 1950, 2.

17. D. Arnold, Saff-Grab, LdÄ V, 349-350.

18. H. G. Fischer, Dendera in the Third Millenium B. C. down to the Theban Domination of Upper Egypt. New York, 1968, 136-152.

19. Petrie lo plantea como una hipótesis pues no pudo descender por él, pero sí entró al pasillo y éste presentaba un vano hacia el pozo. Dendereh..., 15, y pl. XXXI para la planta y la sección de la mastaba.

20. El entusiasmo de Petrie por la antigüedad de esta cúpula ("¡La más antigua conocida!" dice él) se ha disuelto con la aparición de ejemplares anteriores como los de las mastabas de Seneb y Neferi en Guiza o en una tumba de la dinastía V en Ábidos, por no hablar más que de Egipto. A.J. Spencer, Brick Architecture in Ancient Egypt. Warminster, 1979, 126.

21. N. Kanawati, The Rock Tombs of el-Hawawish. The Cemetery of Ajmim. I, Sydney, 1980, 38.

22. Véase las listas proporcionadas por D. Kessler, Nekropolen. Frühzeit und AR, LdÄ, IV, 395-414, y, para las del PH, F. Gomàa, Nekropolen des MR, LdÄ, IV, 415-427.

23. S. Donadoni, L'art égyptien. Paris, 1993, 118.

24. Y pueden analizarse con un método casi paleográfico. Así, por ejemplo, las orejas de los perros representados en las estelas de Naqada están siempre dobladas hacia delante. H.J. Fischer, Inscriptions from the Coptite Nome. Dynasties VI-XI, Roma, 1964, 53.

25. Fischer apunta que los títulos que acompañan a estas figuras no son diferentes de los que acompañan a los que llevan un bastón o un cetro de la vida civil. Inscriptions..., 59.

26.  D. Wildung, L'âge d'or de l'Égypte. Paris, 1984, 30.

27.Sin embargo en una de las estelas de Naga ed-Dêr (Dunham Naga-ed-Dêr Stelae of the First Intermediate Period. Boston, 1937, nº 77, pl. XXVIII, 1) se han conservado las líneas paralelas de una guía de proporciones: eje vertical que, descendiendo desde la oreja, divide el cuerpo en dos partes iguales; a esta línea se cruzan ocho líneas horizontales que pasan a través de puntos claves del cuerpo: cima de la cabeza / línea inferior del pelo en el rostro / unión de cuello y hombros / axilas / codo / borde inferior de los glúteos / rodilla / centro de la pantorrilla. La distancia entre estas líneas es distinta en los ejemplos conservados y en algunos casos sólo aproximada, por lo que G. Robins concluye que eran sólo ayudas para el artista que no quedaba obligado por ellas. Proportion and Style in Ancient Egyptian Art. London, 1994, 66.

28. J. Settgast, Materialien zur Ersten Zwischenzeit I, MDAIK 19 (1963), 13, fig. 3.

29. E. Brovarski, Naga (Nag)-ed-Dêr, LdÄ IV, 309-310.

30. Dunham, Naga-ed-Dêr..., 119.

31.  Fischer, Dendera..., 151 y fig. 27.

32. Véase, por ejemplo, la de PM IV, 263-264.

33. H.O. Willems, Deir el-Bersheh. Preliminary Report, GM 110 (1989), figs. 11 y 12.

34. Véase los publicados recientemente por J. Padró, La tumba de Sehu en Heracleópolis Magna, Aula Orientalis X / 1 (1992), 105-113.

35. J. López, Rapport préliminaire sur les fouilles d'Hérakléopolis (1968), Oriens Antiquus XIV (1975), 57-78, Tavv. XVII-XXVIII.

36. Bersheh Reports I. Report of the 1990 Field Season of the Joint Expedition of the Museum of Fine Arts, Boston, University Museum, University of Pennsylvania, Leiden University. Boston, 1992, 56.

37. A.M.J. Tooley, Notes on Wooden Models and the "Gebelein Style", The Unbroken Reed. Studies in the Culture and Heritage of Ancient Egypt in Honour of A.F. Shore, (Ch. Eyre, A. Leahy, L. Montagno Leahy, Eds.), London, 1994, 351.

38. Según la tipología establecida por G. A. Reisner, Models of Ships and Boats (CGC nos. 4798-4976 et 5034-5200). Le Caire, 1913.

39. Tooley, Notes..., 350.

40. Tooley, Notes..., 350.

41. Las obras maestras de esta necrópolis, los dos grupos de soldados egipcios y arqueros nubios de la tumba de Mezehti y la estatua de Najti, se fechan ahora en la dinastía XII. E. Delange, Catalogue des statues égyptiennes du Moyen Empire. 2060-1560 avant J. C. Paris, 1987, 153.

42.  La arquitectura doméstica podemos conocerla por los modelos funerarios y las "casas del b3". El cuerpo principal va precedido por un patio con pórtico y posee a menudo más de una planta; escaleras exteriores llevan a la planta superior, construida sólo en parte, y dejando otra zona con un techado que proporciona una sombra refrescante.

43.  B.J. Kemp lo denomina "compleja interacción con la tradición Preformal, de la que seleccionó unos elementos y rechazó otros", Anatomía de una civilización. Madrid, 1992, 109 y ss.

44.  M. Lichtheim habla del tema "desastre nacional" como de un problema intelectual que se convirtió en un topos literario, independientemente de si había una base real o sólo era la posibilidad de una crisis en general. Ancient Egyptian Literature. A Book of Readings. I, 139 y sobre todo 149-150.

45. Fischer, Dendera..., 158-159.

N.E.: [El presente artículo, aún en prensa, permanece tal como el autor lo escribió salvo en lo tocante a las transcripciones egipcias al español. En este punto hemos ajustado las transcripciones extranjeras a las correspondientes en nuestro sistema de escritura. Particularmente el dígrafo 'kh' ha sido transcrito como 'j' (salvo en palabras como Sobekhotep, pues no existe en ellas tal dígrafo debido a que la 'k' y la 'h' pertenecen a dos palabras distintas) y el dígrafo 'dj' como 'dye' en coda silábica (o en concurrencia con consonante) y como 'dy' en el resto de las posiciones. Las transliteraciones permanecen como el autor las escribió  y nos hemos limitado a formatearlas en negrita y cursiva, con el fin de que puedan distinguirse fácilmente en el texto. La presente edición  ha sido dispuesta con medios de hipertexto para facilitar la lectura de notas y con una diagramación adecuada a los contenidos y presentación del documento.]