(1)  HOURLIER, J.,  "Paleografie Musicale"en Enciclopedia cattolica italiana, IX, 580-585.
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(2) Modernamente se escribe en música principalmentela información sobre la secuencia melódico-armónicade las frecuencias y su interrupción temporal, la duraciónde cada una de estas, las variaciones de dinámica y tempo, la distintacombinatoria y variación de estructuras métricas y la realizaciónabreviada o desplegada de la ornamentación. En pocas palabras, elcompositor moderno fía poco al conocimiento del intérpretey prefiere establecer con exactitud la mayor cantidad de elementos parala ejecución de su obra. Sin embargo, según vamos alejándonosprogresivamente hacia la Edad Media nos encontramos cada vez máscon una escritura menos precisa en este sentido. Ello no es debido tantoa una falta de métodos de fijación escrita de estos parámetros,lo cual sería discutible en muchos casos, como a que la mayoríade estos elementos no son variables por estar establecidos canónicamente.De este modo, los compositores sólo escribían aquellas cosasque sabían que no eran del dominio público de los intérpretes.Por ejemplo: mientras que la ornamentación actual es anotada consumo escrúpulo en el papel, hace sólo algunos siglos erafijada en la enseñanza de la música mediante una serie dereglas muy complejas que enseñaban su ejecución y desarrolloen función de los casos teórico-musicales que se iban presentandoen el transcurso de las piezas. Por este motivo no necesitaba ser escritaen el papel ya que todo músico estaba obligado a conocer dichasreglas. En cuanto a los ejes invariables, tenemos un ejemplo moderno enel grupo de signos utilizados para la fijación del sistema de escalalocal en el que se desenvuelve un pasaje: la así llamada “armadura”.Se trata de una tendencia a establecer factores comunes que son anotadosal principio a manera de aviso general para lo que sigue. Por ello no seescribe cada una de las alteraciones de la diatonía sino que éstasquedan fijadas como sistema desde un principio.
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(3)  De modo general se suelen manejar las siguientes ideas:

Concepto de notación musical
Sistema de señalización formal entre músicos.	Sistema de memorización y enseñanza de la música mediante un lenguaje ajeno tomado ahora con significados musicales
Motivos para la notación musical
Necesidad de ayuda para la memoria y manutención de grandes repertorios.	Necesidad de comunicación con fines de perdurabilidad
Variables morfológicas y de contenido en función del contexto social
Finalidad: información completa, de lo no-habitual o sólode lo que no es secreto religioso.	Soporte musical: la notación de cada instrumento puede ser distinta

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(4) PABÓN, JOSE M., Diccionario Manual Griego-Español,VOX, Bibliograf S.A., 17ª Ed., Barcelona 1985. La traducciónde nomóq como términosmusicales obedece al hecho de que en la Grecia antigua la músicaformaba parte de las disciplinas regladas y la melodía era hipóstasisde las proporciones y de la Harmonia Mundi.
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(5) Para que el lector no especializado en estudios musicales pueda consultar las obras de referencia básica en relacióna los temas musicológicos que se incluyen en el presente trabajorecomendamos los artículos que sobre términos o conceptosaludidos aparecen en el Groves Dictionary of Music, dirigido porEric Blom, Ed. Mac Millan, Londres 1954/91. Tan importante como éstees también el New Oxford Dictionary of Music, dirigido porEgon Wellesz, Ed. Oxford University Press, Londres, 1957. De igual modo,en las cuestiones generales de historia de la música concernientesal presente trabajo, será útil al lector la Historia Generalde la Música dirigida por A.Robertson y D.Stevens, Tomo I: “Delas formas antiguas a la polifonía”, Ediciones Istmo, ColecciónFundamentos, Madrid, 1979, (Edición original: The Pelican Historyof Music, Penguin Books, Middlesex, 1966) y en ella, especialmente,el capítulo dedicado por Peter Crossley-Holland a la Historia dela música en el antiguo Egipto. Ana Mª Locatelli de Pérgamoen Historia de la Música: La Música tribal, oriental yde las antiguas culturas mediterráneas, Tomo I, Editorial Ricordi,Buenos Aires, 1980, ha realizado un trabajo general bastante cuidadosoy documentado. Hugo Riemann publicó un trabajo titulado Studienzur Geschischte der Notenschrift, Leipzig, 1879, que deberíaser consultado por todo aquel que quiera conocer en un “a vista de pájaro”los sistemas de escritura musical. Así mismo existe una pequeñaobra de Armand Machabey titulada La notation musicale, Col. “Quesais-je?” nº 514, Paris 1952, en la que se hace un repaso generalcronológico a todos los sistemas de notación musical conocidoshasta la fecha de su publicación. Sobre el tema específicode la música en el antiguo Egipto la egiptóloga danesa LiseManniche ha publicado recientemente una muy eficaz compilación de conocimientos en su libro Music and Musicians in Ancient Egypt,British Museum Press, Londres, 1991.
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(6) A este respecto consultar los siguientes artículosde Hickmann (1) “Observations sur les survivances de la chironomie égyptienne”en Annales du service des antiquités (1949), 417; (2) “Lamusique polyphonique dans l’Égypte ancienne” en Bulletin de l’Institutd’Égypte XXXIV (1952), 229; (3) “Le problème de la notationmusicale dans l’Égypte ancienne” en Bulletin de l’Institut d’ÉgypteXXXVI (1955); (4) “La chironomie dans l’Egypte pharaonique” en Zeitschriftfür ägyptische Sprache und Altertumskunde, LXXXIII (1958),96.
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(7) Ver nota anterior. En lo referente a la quironomíafaraónica entendemos que son de lectura obligada las obras que acabamosde referir. La información vertida en el cuadro que continúaen el texto está extraída del contenido de la tercera obra,con algunas aclaraciones. Para observar la posible semejanza entre lasposturas adoptadas por los quirónomos actuales y los del antiguoEgipto ver también la obra del mismo autor Ägypten de la serieMusikgeschichte in Bildern, II/1, Leipzig 1962/75.
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(8)  GERSON-KIWI, EDITH, “Cheironomy” en GrovesDictionary of Music, dirigido por Eric Blom, Ed. Mac Millan, Londres1954/91.
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(9)  La referencia más antigua a este respectoaparece en Sachs The Rise of Music in the Ancient World: East and West,Nueva York, 1943, 78.
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(10) Historia General de la Música TomoI: Grecia Antigua, p.143 (ver nota 5).
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(11) Historia General de la Música, Ibídem.
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(12) Sobre este tema ver los capítulos correspondientesen la Historia de la Música (nota 5).Consultar también la obra de Machabey La Notation musicalecitada en la misma nota.
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(13) HICKMANN, HANS, (3) (ver nota 6)
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(14) Aunque lo más común es chasquearcon el dedo medio, no es raro ver hacerlo también con el índice,obteniendo un tipo de sonido distinto. Incluso puede verse un uso seguidode ambos en todo tipo de repiqueteos, con lo que las representaciones deestas posiciones en frescos y relieves, cuando muestran una secuencia dedos personajes iguales, uno con el pulgar contra el índice y elotro con el pulgar contra el medio, pudieran ser el despliegue en dos fasesde un único personaje, a manera de comic. O simplemente cada personajeestá en una fase distinta del chasquido.
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(15) Aparte de los trabajos de Hickmann mencionadosen la nota 6, consultar también SACHS, KURT, “Die Tonkunst der altenAegypter”, Amw, II (1919/20), 9.
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(16) Documento que contiene la parte correspondienteque habrá de ejecutar un músico en una obra de  conjunto.El documento que contiene sincrónicamente las instrucciones de cadauno de los intérpretes para la ejecución de la obra se llamapartirura.
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(17) HICKMANN, HANS, (1) 417 (ver nota 6)
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(18) HICKMANN, HANS, (2) 229 (ver nota 6)
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(19) PORTER-R., B. Y MOSS, B., Topographical Bibliographyof Ancient Egyptian Hieroglyphic Texts, Reliefs and Paintings, VolIII, Oxford 1931, p.160-163
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(20) En música, “intervalo” es la distanciaque separa dos notas incluyendo ambas.
Volver al Artículo(locus) Volveral artículo en la 2ª vez de la nota 20

(21) HICKMANN, HANS, (3) 50 y ss. (ver nota 6)
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(22) MONTET, P., Les scènes de la vie privéedans les tombeaux égyptiens de l’Ancien Empire, Estrasburgo1925, p.359.
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(23) Un melisma es un desarrollo melódico convarias notas sobre una sola sílaba del texto. Es muy comúnen los cantos litúrgicos de las iglesias orientales y en el canteflamenco, de raíces árabes.
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(24) HICKMANN, Op.Cit. 52.
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(25) LEFEVRE, G., Grammaire de l’Egyptien classique,El Cairo, 1940, p.272.
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(26) WELLESZ, EGON, A History of Byzantine Musicand Hymnography, Oxford 1949, p. 3-4.
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(27) Tumba nº 17, norte, registro 4 (Bulletinde l'Institut francais d'Archéologie oriental, IX, p.16: BeniHassan II, 13). Un pasaje de las leyendas que acompañan la granescena musical de la tumba de Idu (Guiza) quizá haga alusiónal mismo fenómeno [La presente es nota literal de Hickmann , Op.Cit.,50].
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(28) LEFEVRE, Ibídem.
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(29) FLEISCHER, O., Neumen-Studien, I, p. 42-45(citado así en el artículo de Hickmann (3) (ver nota 5)
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(30) Ver nota 5. En realidadparece lógico, puesto que este jeroglífico diseñagráficamente el movimiento ascendente-descentente, de batida, quehace la melodía durante el transcurso de un trino.
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(31) HICKMANN, Op.Cit. 56.
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(32) W.B., II, 494.
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(33) FAULKNER, R. O., A Concise Dictionary of MiddleEgyptian, pg. 105: “together with”. En este caso el sujeto seríaelíptico. La situación puede hacer que el sentido preposicionalderive en adverbial.
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(34) W.B., I, 159.
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(35) COMAY A., YARDEN D., Diccionario completo Hebreo-Español,Ed. Achiasaf, Tel.Aviv 1981.
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(36) FAULKNER, Op.Cit., 159
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(37) FAULKNER, Ibídem..
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(38) LEFEVRE, Op.Cit. p.116.
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(39) Si fuese cierto lo que Hickmann afirmaba ¿cómose entenderían formas verbales como m33 o wnn?
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(40) Para seguir un resumen detallado de todos ellosver el ya citado artículo de Hickmann (3) (ver nota 6)en las páginas 57-58, 59-60, 63-71, 71-79 y 83-89, respectivamente.
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(41) Consultar MACHABEY, ARMAND, La notation musicale,Col. “Que sais-je?” nº 514, Paris 1952.
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(42) Para más información sobre todolo afirmado en este párrafo ver MACHABEY, Op.Cit., 10-11.
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(43) GALPIN, F.W., The Music of the Sumerians andtheir Inmediate Successors the Babylonians and the Assyrians, Cambridge,Londres 1937.
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(44) No obstante lo dicho en nota 42, y dado que KurtSachs tocó varias veces en sus estudios el tema de la músicaen mesopotamia, valgan como muestra útil para consultar Die Musikder Antique, Postdam, 1928; Musik des Altertums, Breslau, 1924;o el ya mencionado The Rise of Music in the Ancient World East and West,Nueva York 1943, (Londres, 1944).
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(45) Sobre este parágrafo ver nota 5,especialmente MACHABEY, Op.Cit., 12-19.
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(46) MACHABEY, Op.Cit., 20-22. Ver también laobra de Pseudo-Demetrio Faleros Rhetores graeci, ed. Por L. Spengel,1956, III, 278.
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(47) Se trata también de un conocimiento habitualen el mundo de la arqueomusicología, como la mayoría de lostemas vertidos desde este lado en el presente artículo. Ver nota5.
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(48) En MACHABEY, Op.Cit., 21.
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(49) RUELLE, “Le chant des sept voyelles grecques”,Revue d’études grecques 1899. También “Le chant gnostico-magiquedes sept voyelles grecques”, Congrés intern. d’histoire de lamusique, Paris 1900.
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(50) GRIFFITH & THOMPSON, The Leyden Papyrus:An Egyptian Magical Book, Dover, N. York, 1974
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(51) MACHABEY, Op.Cit., 22-23.
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(52) HUNT-P. B. GRENFELL, The Oxyrhynchos PapyriXV, Londres 1922.
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(53) Escritura que representa mediante acentos tónicoslas variaciones de la melopea para la oratoria.
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(54) MACHABEY, Op.Cit. 119.
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(55) MACHABEY, Op.Cit. 120.
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(56) A este respecto es curioso recordar la fabulita con la que Platón cifraba esta actitud egipcia. Según esta historia, cuando Thot dijo al rey de Tebas que gracias a la escritura queél había inventado los egipcios serían mássabios y de mejor memoria, el rey le respondió “Como eres el padrede la escritura le atribuyes el efecto contrario al que tiene su poder. No producirá más que el olvido en sus almas, haciéndoles descuidar la memoria” (citado por Hickmann en Op. Cit., 90).
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(57) Sobre los ruwât y poetas preislámicos ver GABRIELI, FRANCESCO, La Literatura Arabe, traducción de Rosa Mª Pentimalli, Ed. Losada, Buenos Aires, 4ª edición1967.
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(58) Usaban de agrupaciones acrósticas que aveces anotaban mediante signos básicos. Entre los arabistas muchos queapuntan la posibilidad de que las famosas letras enigmáticas quepreceden algunos capítulos del Corán pudieran ser anotaciones mnemotécnicas musicales destinadas a la cantilación.
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(59) Favorecida por procedimientos apoyados en la monoritmia y en la existencia de cánones y estructuras fijas que establecen de por sí situaciones “musicales” que facilitan elrecuerdo de textos extensísimos. No obstante todo lo dicho, hemos de añadir en honor a la verdad que la referencia a estas capacidades prodigiosas de los ruwât nos viene de los gramáticos de siglos posteriores, personajes siempre tendentes a la exageración laudatoria de sus antepasados, siempre prestos a la modificación de elementos históricos que no se adecuasen a sus teorías. Un viejo y simpático dicho de la cultura árabe reza: “Es más falso que argumento de gramático”. Tomemos pues esta historia de los Memoriones sólo con la consideración que su contexto merece.
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(60) Probablemente el texto original se refieraa las artes figurativas, como por ejemplo la escultura.
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(61) Entiéndase aquí el términomúsica en sentido griego, esto es, el arte de las musas.
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(62) PLATÓN, Las Leyes, 656-7, según MANNICHE, LISE, Music and Musicians in Ancient Egypt, British MuseumPress, Londres, 1991, p.9, traducción del autor del presente artículo.
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